«Переводы Рильке в России»





Вы находитесь в разделе Рильке Здесь вы можете скачать «Переводы Рильке в России» по главам, действиям и частям. Сочинение и краткое содержание «Переводы Рильке в России» поможет вам в выполнение домашней работы. Успехов в учебе. _____________________________________________________________________________________________________

ен\", 1905, 1960, 1971) и о творческой колонии немецких художников-пейзажистов рубежа XIX-XX вв. (\"Ворпсведе\", 1971), эссе \"Завещание\" (1995), \"Первошум\" / \"Празвук\" (1996), \"Флорентийского дневника\" (2001), а также статей об искусстве (1971, 2001).

Переводы эпистолярного наследия писателя

На русский были переведены \"Письма к молодому поэту\" (1929, 1977), \"Письма о Сезанне\" (1971, 1998 (фрагменты)), письма к М. Цветаевой (1978, 1987, 1990, 1998), письма к Лу Андреас-Саломе (1971, 1995, 1998 (фрагменты), 2001).
В переводческом освоении прозы Рильке в целом отсутствовала какая-либо система, несмотря на то, что на первых этапах элементы некой последовательности в ознакомлении российского читателя с прозой поэта просматривались: имеются в виду и публикация образцов ранних прозаических работ Рильке — новеллистики, и попытка перевода его эссеистики (начальный фрагмент книги о Родене), и перевод романа \"Заметки Мальте Лауридса Бригге\". Однако после революции 1917 года эти зачатки систематического подхода исчезли совсем: после появления в 1918 и 1924 годах двух переводов \"Корнета\" следующей публикации читателям довелось ждать тридцать шесть лет — до выхода в свет в 1960 году нового полного перевода эссе \"Огюст Роден\".
Основной этап рецепции прозы Рильке (1971-2005 гг.) характеризуется, с одной стороны, стремлением к диверсификации переводческой продукции (переводятся произведения всех основных жанров: роман, новеллы, стихотворения в прозе, эссеистика, письма), а с другой стороны, отсутствием какой-либо регулируемости этого процесса (ср., например, причины появления переводов \"Стихотворений в прозе\", повторные переводы ряда писем и т. д.).
Кроме того, несмотря на появление первых переводов ряда важных прозаических произведений поэта (\"Истории о Господе Боге\", \"Флорентийский дневник\", статьи об искусстве) продолжается практика повторных переводов уже известных российскому читателю произведений и перепечатки переводов не самого высокого качества.
Еще одной особенностью этого длящегося и в настоящее время этапа рецепции прозы Рильке является тот факт, что непереведенными остаются многие рассказы и новеллы поэта, значительная часть его дневников; все так же отсутствует полный перевод книги \"Ворпсведе\", совсем неизвестны читателям публицистика и критические работы Рильке. Самые большие лакуны существуют в освоении эпистолярного наследия писателя — из многих тысяч уже опубликованных писем Рильке в русских переводах доступны не более двухсот.

Поэзия Р. М. Рильке и основные принципы ее перевода на русский язык





Если в ранних стихотворениях Рильке средства образности всегда отличались яркостью, а тексты были преимущественно металогические по своей природе, то в \"Часослове\" и \"Книге образов\" металогичность стихотворений носит несколько завуалированный характер, что создает определенные трудности при переводе.




Среди стихотворений Рильке имеются такие произведения, которые вызывают особый интерес переводчиков на протяжении многих лет. Результатом такого повышенного внимания к отдельным творениям поэта становится появление многочисленных переводов одного и того же произведения. В частности, это можно сказать о стихотворении \"Осенний день\", которое вошло в \"Книгу образов\". Если на конец 1996 года было зафиксировано 18 переводов \"Осеннего дня\", а в 2001 году — 25 переводных версий, то в 2006 году их число уже достигает пятидесяти. Таким образом, за последние десять лет количество переводов \"Осеннего дня\" возросло почти в три раза. При появлении большого количества русскоязычных переводов одного и того же оригинала возникает ситуация, когда каждый вновь создаваемый переводной вариант не добавляет в освоение оригинала ничего нового и оказывается фактически излишним. Такую ситуацию можно определить как ситуацию рубежа переводной достаточности: после определенного количества переводов новые переводные версии на данном этапе развития языка перевода и при данном уровне теории и практики перевода становятся ненужными. Подобные переводы выступают текстовым балластом, в известной мере препятствующим постижению сути оригинала.

Переводы \"стихотворений-вещей\"

Одну из самых занимательных тем в рамках рассматриваемого сюжета представляет изучения освоения русскими переводчиками рильковского жанра \"стихотворения-вещи\", реализованного в книге Рильке \"Новые стихотворения\". Поскольку подобный жанр в русской поэзии отсутствует, то у переводчиков Рильке не было и до сих пор нет возможности воспользоваться так называемыми текстами-донорами, что значительно затрудняет достижение требуемого уровня адекватности переводов стихотворений этого цикла. В разделе анализируется 68 переводов из \"Новых стихотворений\", в том числе переводы поэтического шедевра Рильке \"Пантера\". При их рассмотрении за основу была взята несколько уточненная типология поэтического перевода, разработанная Р. Р. Чайковским. В соответствии с данной типологией, предусматривающей такие основные типы поэтического перевода, как адекватный перевод, вольный перевод, стихотворение на мотив оригинала, подражание, перевод-реминисценция, перевод-девальвация, адаптированный перевод, подстрочный и прозаический переводы, были выявлены следующие основные типы, характерные для имеющихся переводов \"Пантеры\":
1. Адекватный перевод: В. Адмони и Т. Сильман, К. Азадовский, А. Биск, Е. Витковский, А. Карельский, В. Куприянов, В. Летучий, Л. Портер, Р. Чайковский, В. Шершеневич. 2. Вольный перевод: В. Авербух, К. Богатырев, А. Бордесар, О. Бургхардт, В. Васильев, А. Егин, Г. Ильин, Н. Кан, Р. Кесслер, Г. Киселев, В. Леванский, В. Маринин, В. Микушевич, Л. Мотылев, С. Петров, Ю. Тарнопольский, С. Тартаковер. 3. Стихотворение на мотив оригинала: И. Белавин, В. Белков, А. Пурин, Л. Салямон. 4. Перевод-девальвация: Р. Бобров, А. Бордесар, А. Глазова, А. Гольц, А. Каплан, П. Карп, А. Немировский, М. Пиккель, Г. Ратгауз, С. Рубан, В. Эльснер, Аноним. 5. Подстрочный перевод: В. Авербух, А. Кравченко, Р. Чайковский. 6. Подражание: К. Врублевская. 7. Перевод-реминисценция: В. Пинковский.
Кроме того, данная типология может быть дополнена еще одним типом, а именно потаенным переводом, к которому есть основания отнести стихотворение И. Бунина \"Пантера\".
Таким образом, наиболее востребованными типами поэтического перевода при воссоздании \"Пантеры\" Рильке средствами русского языка оказались вольный перевод (18 версий), перевод-девальвация (12 текстов), адекватный перевод (10). Адекватные переводы составляют лишь 20% от всех существующих переводных текстов, не считая вариантов одного и того же переводчика. Обращает на себя внимание и значительное количество переводов-девальваций. Данный тип перевода рассматривается как текст, который дает об оригинале искаженное представление, что отрицательно сказывается как на репутации переводимого поэта, так и в целом на уровне межкультурного диалога народов и их литератур.

Проблема старения переводов

Проведенное исследование высветило еще несколько проблем. Одна из них — проблема старения переводов. Результаты анализа переводов дают возможность по-новому взглянуть на эту сторону их бытования. Отдаленность перевода во времени, с одной стороны, и параллельное развитие теории и практики поэтического перевода, с другой, не означают, что давние переводы в обязательном порядке устаревают, а новые отличаются своим высоким качеством. Приведенные в диссертации данные наглядно показывают, что переводы А. Биска (1919), В. Шершеневича (1913) воспринимаются современным читателем как более адекватные по сравнению со многими переводами конца XX в. и рубежа веков. Можно высказать предположение, что доброкачественный перевод обладает свойством самосохранения. Новые переводы, как видно из результатов исследования переводов жанра \"стихотворения-вещи\", это далеко не всегда последовательное приближение к оптимальному варианту. На этом пути возможны отступления от уже достигнутых позиций, неудачи и даже провалы. Но оптимальный, единственный вариант перевода как бы заложен в оригинале, и поэтому потенциально он существует. Его просто нужно \"извлечь\" из оригинала. Одной из форм достижения адекватности при переводе поэзии в случае переводной множественности могут служить так называемые переводы-центоны, т. е. сводные переводы, в которых использованы оптимальные переводческие решения, содержащиеся в отдельных строках, строфах или фрагментах уже имеющихся версий. Сводный перевод \"Пантеры\", например, мог бы вобрать в себя переводческие решения Т. Сильман и В. Адмони, С. Петрова, Е. Витковского, А. Карельского, Р. Чайковского, В. Летучего, В. Леванского, М. Пиккель, а также строчки из перевода автора диссертации.
Данные, выявленные на материале переводов \"Пантеры\", можно с определенными поправками экстраполировать на весь массив стихотворных переводов из Рильке.

Переводы реквиемов Рильке

Поэт создал четыре произведения в этом жанре: \"Реквием\", \"По одной подруге реквием\", \"Реквием по графу Вольфу фон Калькройту\" и \"На смерть одного мальчика\". Переводная судьба четырех реквиемов Рильке различна. Первый из них на русский язык переводился не менее четырех раз: В. Авербухом, Е. Борисовым, В. Микушевичем и М. Клочковским. Все эти переводы были опубликованы лишь в конце ХХ века, то есть почти через сто лет после создания оригинала. Четвертый реквием \"На смерть одного мальчика\" на русский язык не переводился.
Реквиемам \"По одной подруге реквием\" и \"Реквием по графу Вольфу фон Калькройту\" была уготовлена иная судьба. В конце 20-х годов прошлого века их перевел Б. Пастернак. С момента возвращения имени Рильке российским читателям в начале 60-х годов эти переводы неоднократно перепечатывались. Никто из переводчиков долгое время не рискнул вступить в творческий спор с великим поэтом. Первым исключением стал перевод \"Реквиема по графу Вольфу фон Калькройту\" О. Седаковой (1981). В 1994 г. появился третий перевод этого произведения Рильке, выполненный Е. Борисовым. Можно с определенной долей уверенности утверждать, что канонизированные переводы Пастернака в какой-то мере перекрыли путь другим переводчикам. В разделе изложены результаты анализа названных трех переводов этого произведения. Показаны, в частности, гендерно-обусловленные переводческие решения, а также неудовлетворительное воссоздание в переводах афористичности исходного текста.

Переводы \"Дуинских элегий\"

Смыслоемкость исходного текста такова, что при поэтическом переводе нельзя требовать точных словарных соответствий каждому слову подлинника. Переводчик, как правило, выбирает из синонимического ряда или тематической группы слово, которое, по его мнению, наиболее точно соответствует духу и букве оригинала. Так, при переводе одного из ключевых слов первой \"Дуинской элегии\" — глагола schreien (wenn ich schriee) — переводчики воспользовались такими эквивалентами: возопить (В. Авербух, Г. Ратгауз), закричать (Е. Иоффе, А. Карельский, С. Мандельбаум, О. Слободкина, В. Топоров), крик (В. Куприянов, В. Микушевич, З. Миркина, А. Пик, М. Пиккель), кричать (Р. Пилигрим), взывать (Е. Слуцкий), вскрикнуть (А. Флота). Все они принадлежат к одной тематической группе, поэтому фактуально (по терминологии С. Ф. Гончаренко) ни одно из этих слов не является отклонением от оригинала. Иначе выглядит ситуация на концептуальном и эстетическом уровне эквивалентности. Здесь возникает вопрос об уместности архаизма возопить в переводах В. Авербуха и Г. Ратгауза и о замене глагола существительным в пяти переводах. Аналогично обстоит дело и с передачей значения многих других слов и словосочетаний текста элегии.

15 переводов Первой Дуинской элегии рассматриваются как \"типологические\".

В целом, как показывает сопоставительный анализ словников оригинала и его пятнадцати переводов, уровень их лексической эквивалентности весьма высок. В качестве доказательства в диссертации приводится матрица словников подлинника и текстов переводов третьей строфы элегии. Наибольшей близостью к оригиналу отличаются переводы В. Микушевича и Р. Пилигрима, в которых величина покрытия лексем исходного текста их прямыми соответствиями достигает 89,3%. В переводе В. Авербуха она составляет 85,7%, Е. Иоффе — 67, 9%, А. Карельского — 57, 2%, В. Куприянова — 71,4%, С. Мандельбаум — 79,6%, З. Миркиной — 64,3%, А. Пика — 33,7%, М. Пиккель — 79,6%, Г. Ратгауза — 75%, Е. Слуцкого — 79,6%, О. Слободкиной — 67,8, В. Топорова — 67, 9%, А. Флота — 79,6%. Таким образом, переводы В. Микушевича, Р. Пилигрима дают достаточно точное представление об идеях и образах элегии, в то время как переводы А. Пика, А. Карельского, З. Миркиной трактуют их весьма вольно. Заметим, что самый низкий уровень адекватности отмечается у тех переводчиков, которые берут на себя смелость видоизменять и саму структуру элегии (Пик).
Рассмотренные аспекты переводов I элегии Рильке позволяют сделать вывод о своеобразном \"маятниковом\" характере адекватности этих переводов. Ибо если на содержательном уровне большинство переводов весьма близко соответствуют подлиннику, то на ритмико-синтаксическом уровне они далеко отходят от него, что лишает их той художественной целостности, которая характерна для оригинала.

Переводы \"Сонетов к Орфею\"

На русском существует 40 переводов трех сонетов Рильке, выполненных В. Авербухом, В. Бакусевым, И. Белавиным, А. Бордесаром, Н. Кан, Александром Леонтьевым, В. Любецкой, В. Микушевичем, З. Миркиной, А. Немировским, А. Певзнером, А. Пуриным, Г. Ратгаузом, К. Свасьяном, Т. Сильман, В. Топоровым, Р. Чайковским, Д. Щедровицким. Уже само количество переводов свидетельствует о значимости этого стихотворного цикла. Весьма сложной переводческой задачей следует признать передачу такой синтаксической инновации в \"Сонетах к Орфею\" Рильке, как сонет в форме макропредложения. Именно так написан VII сонет второй части, включающий 85 слов и представляющий собой одно сложное предложение (многократно осложненное). Говоря об увеличенном объеме предложения как об одном из важнейших средств художественной выразительности, Н. М. Любимов писал: \"Этот прием обычно бывает нужен поэту или прозаику для того, чтобы читатель сразу охватил взглядом доказываемую им мысль или же рисуемую им картину. Долгий период обычно способствует цельности читательского впечатления\" [Любимов, 1982: 100]. Из существующих тринадцати переводов (восемь из них опубликованы в последние годы) — В. Авербуха, В. Бакусева, И. Белавина, А. Бордесара, Н. Кан, Александра Леонтьева, В. Любецкой, В. Микушевича, З. Миркиной, А. Пурина, К. Свасьяна, Т. Сильман, В Топорова — в семи переводах эта особенность синтаксического построения сонета оказалась учтенной и воссозданной в переводе.





Похожие статьи